中国需要涂鸦艺术吗？

上世纪60年代，美国一些被压抑的阶层，借助涂鸦这种方式，在大街小巷的墙壁上进行涂鸦，发泄内心不满以及情绪。这种基于心理冲动创造出来的涂鸦作品，带有强烈的反叛色彩，具有反传统、反社会的倾向，表达了他们反抗体制、表达不满、控诉社会的态度。无论是他们涂鸦的场所，还是涂鸦的内容，都表现出很强的针对性和反叛性，这无疑会对公共空间、城市环境形成一种冒犯。

兴起于底层，以涂鸦的形式发声，用廉价的材料对公共空间造成巨大的冒犯，这是涂鸦艺术发生阶段的特色；此后涂鸦艺术成为展览的新宠，被画廊、美术馆所收容，原本作为“问题青少年”的涂鸦艺术家或者去世，或者被驯服，涂鸦艺术渐渐背离自己的初衷；再后来涂鸦艺术的符号被专利化、标志化，成为商品的装饰物。这是西方涂鸦艺术的简略发展历程，大体以时间为序，但三个阶段前后重叠，甚至逆方向发展，原因在于此后（乃至现在）仍然不停出现富有活力的涂鸦艺术家，尽管较涂鸦艺术繁荣的上世纪七八十年代式微很多，但亦不容忽视。

这些艺术家大多是劳动阶级的后代，并且大都具有较强的反叛意识，即我们所说的“问题青少年”。“问题”可做两方面解释：一方面，他们有问题意识，这使他们涂鸦的内容具有很强的时效性、针对性和挑战性，提出有价值“问题”是对现实最强烈的批判方式；另一方面，他们本身就是问题的载体——吸毒，斗殴，奇装异服，神出鬼没，露宿街头，另类聚会。这样的人群存在，本身就是社会不安定因素。

作为涂鸦艺术家，在充满禁忌的空间发出自己的声音，精神状态是其创作源泉所在，也是其挑战既成惯例的动力所在。

美国知名涂鸦艺术家让-米歇尔·巴斯基亚高中时离开了学校，17岁离开了家庭。1977年至1979年，很多时候他露宿街头，或住在废弃建筑或朋友家里。1980年，巴斯基亚在反正统文化的“时代广场展”中脱颖而出，此后声名鹊起。1987年，他的好友安迪·沃霍尔遭枪击去世，巴斯基亚深居简出。1988年8月12日，他因过量服用海洛因去世。另一位涂鸦艺术家戴维·沃伊纳洛维克茨的自述更代表了这个群体的境遇以及立场：“我觉得我的整个生命就像是从社会边缘之外探究社会的情况，我遇到了如此多的事情，那都是被认为应当受到谴责的事情--同性恋或者是在孩子时做过男童妓，又或者是缺乏教育。我这一生都一直企盼着被这个世界所接纳，但是……我唯一能被接纳的途径就是要否定我所遇到的所有那些事情。在我被确诊得（艾滋）病的那一刻，我就完全放弃了这种奢望。我开始意识到，那些我不能被接纳的地方，还有我与众不同的生活道路，正是我生命中最有意义的部分。我可以把这种异化当做一种工具，去表现一种真我的感觉。”

随着涂鸦艺术的影响越来越大，涂鸦逐渐引起了各方人士的关注，一些艺术经纪人、学院派艺术家也参与进来，将艺术性渗入其中，涂鸦艺术慢慢弱化了其反叛性，变得风格化。在各方人士的参与中，专业涂鸦团体纷纷出现，涂鸦艺术甚至进驻画廊、博物馆，由“民间艺术”转变成为“雅艺术”，供人投资、收藏，涂鸦艺术在西方上世纪七八十年代迎来了它的“辉煌期”，但“辉煌”是以丧失其生命力为代价的。

比如涂鸦艺术家基思·哈林成为时尚界的被选择者，他的涂鸦符号被大批印刷在T恤衫、水杯上，涂鸦者于是变成了时尚设计师。后来，路易·威登（LV）出品了一款涂鸦手袋，标志着涂鸦艺术这种以“不合作”、“挑衅”、“反叛”著称的艺术被招安，乃至被消费成为可能。后来涂鸦艺术成为嘻哈文化（Hip-Hop）四大元素（其他为说唱、街球和街舞）之一，“草根艺术”演变成为时尚文化的标志。正是在嘻哈文化传入中国的时候，涂鸦艺术也传入了中国。

袁越在《嘻哈文化发展史》“前言”中谈到两个问题：嘻哈文化在西方本是草根文化，但在中国成为了时髦文化；嘻哈文化在传入中国时被阉割掉了涂鸦艺术。其实在中国，涂鸦艺术很大程度上也是时尚文化的代名词，涂鸦艺术在中国的真正发展几乎是不可能的。

与西方涂鸦艺术相比较，中国涂鸦艺术基本尚处于发端阶段，现在几乎没有前景可言。体制以及与之对应的公共空间的不允许，艺术家反叛意识的缺乏和艺术想象力的缺失，使中国涂鸦艺术成为无源之水。未经发展，已经被市政规划、官方意识、商业运作所操纵，基本丧失了发展可能性。真正草根阶层的偶尔涂鸦，尽管经过策展人的眼睛和运作被提升到了“艺术品”层面，但仍有揠苗助长乃至无中生有的嫌疑。

近年来中国城市街头的也出现了一些涂鸦作品，但大部分艺术水准不高，在艺术风格上更多的是对国外涂鸦艺术的模仿，与中国关系并不大。中国为什么不可能产生自己的涂鸦艺术？有以下几个原因：

一是公共空间的禁忌。在中国，政府对地铁、广场、街道等公共空间都有严格规定，不允许胡涂乱画。即使出现几个冒天下之大不韪的涂鸦者，可能也要忌惮现在经常引起公愤的城管执法者的暴力执法。即使在城管执法者不能触及的公共空间，涂鸦者仍然需要考虑警察执法的不合常规性。此外，中国的公共空间往往是体现政绩的主要依托物，在这些禁忌的限制下，公共空间变成大型涂鸦场所的可能性几乎为零。除此之外，涂鸦艺术本身也有冒犯公众意愿的因素，这也是世界范围内的问题。比如，巴黎政府每年也要出巨资来清理这些涂鸦者的笔迹，警察每年会出动大量的人力和物力来对付这些神出鬼没的令人头疼的艺术家。

二，创作者反叛意识的缺乏。涂鸦艺术最核心的精神——反叛性为中国涂鸦者所缺乏。正如上文袁越所说，中国受众更多将嘻哈艺术视为一种时髦文化，而无视其草根性。多数中国涂鸦者也是这样看待涂鸦艺术的，丧失了反叛性的涂鸦艺术更多的是一种装饰画，现流行在798、酒厂、宋庄、重庆黄桷坪的涂鸦艺术多属此类。

三，创作者艺术原创能力的不足。在目前的艺术教育体系下，学生的涂鸦艺术原创能力明显不高，这和中国动画片的艺术水准为何不高有相似性。虽然不少基本功不错的创作者可以画出漂亮的图形，也好像有自己的风格，但他们的作品始终难以摆脱别人的影子。尤其是大量以卡通人物、西方字母为主要表现对象的作品，与欧美涂鸦书法、日本卡通漫画有着直接联系，艺术风格上基本上没什么创新，所描画的内容也无涉时局，基本上是放大版本的墙上装饰画。

迄今为止，在中国公共空间创作过涂鸦作品的知名艺术家是张大力。尽管作为权宜之计，其很多作品是涂鸦在废旧或者即将拆迁的建筑物上，但仍有一些作品出现在立交桥、地下通道等墙面上，并在当时引起了热议。中国涂鸦艺术的发展将如何？前景依然不明朗，或许中国根本就不需要涂鸦艺术。（作者系中央美术学院副研究员）